El triunfo de la Muerte
(De Triomf van de Dood)
Autor Pieter
Brueghel el Viejo, h. 1562
Técnica Óleo sobre tabla
Estilo Renacimiento
Tamaño 117
cm × 162 cm
Localización Museo
del Prado, Madrid, España
Es una panorámica de la muerte: vemos el cielo oscurecido
por el humo .El paisaje, anodino y arrasado, nos habla de la pequeñez, crueldad
y falta de sentido común del hombre, que pretende cambiar un destino impuesto.
En el cuadro de observa que hay una
cruz, solitaria e impotente en el centro de la pintura, y la Muerte avanza con
batallones de esqueletos; sus escudos son tapas de ataúdes y conducen a la
gente a un ataúd que es un túnel decorado con cruces; un esqueleto a caballo
destruye personas con su guadaña. Por todas partes son atacados los desamparados
hombres; aterrorizados huyen o intentan en vano luchar. No hay defensa posible,
los esqueletos matan de muy variadas maneras. En la izquierda del cuadro se
observa como sin duda que formarán después el ejército de los muertos ya que
conduce una tétrica carreta con calaveras la muerte presidida por el símbolo de
la cruz contempla impasible la hecatombe. Esqueletos tocan una campana avisando
del fin del mundo el rey, vestido con su capa con vueltas de armiño y con el
cetro en la mano. Campesinos, soldados y hasta nobles e incluso reyes, todos
atrapados por la Muerte.
Bruegel ha
plasmado es un paisaje panorámico de la muerte. En la observación de la pintura
no se necesita separar las partes ni mirar detenidamente .Podrá extraer
elementos que ayudan a determinar esta idea: los colores oscuros, la ausencia
de un espacio en donde descansar la vista del contexto de horror, las siluetas
huyendo o pereciendo.Todo es un conjunto que produce la impresión de que el lugar ha sido,
o está siendo, arrasado. Es una muestra de proceso que indica claramente las
siluetas en acción como el que está a punto de desenvainar su espada, o el que
de rodillas en lo alto está rezando por su vida, o aquel que está cayendo por
voluntad propia, o bien los cuerpos que por sus posturas parecen que están
corriendo en el intento de salvar sus vidas. Son situaciones que determinan una
acción por el hecho de estar desarrolladas en un tiempo. La visión de Brueghel
no carece de humor sardónico, como es natural en un cuadro pesimista los
colores son sombríos. Se observan aspectos de la vida cotidiana a mediados del
siglo XVI, se dibujan con detalle las ropas, y pasatiempos como juegos de
cartas. De manera única, un método usual de ejecución para los criminales del
siglo XVI: La rueda. Objetos como instrumentos musicales y los primeros relojes
mecánicos, y escenas como una misa de difuntos ayudan a entender mejor el
estilo de vida de los años 1560. Se ha sugerido que el cuadro, como una
premonición, fue inspirado por el empeoramiento del clima político antes de la
Guerra de los ochenta años. Inspirada o no por el ambiente la obra es una clara
alegoría de los horrores de la guerra.
Parado frente a uno de los cuadros más reconocidos de
Bruegel, el espectador no tardará mucho tiempo en darse cuenta que lo que allí
el pintor ha plasmado es un paisaje panorámico de la muerte. No es necesario
que separe las partes ni que mire detenidamente en esa primera aproximación
podrá extraer elementos que ayudan a determinar esta idea: los colores oscuros,
la ausencia de un espacio en donde descansar la vista del contexto de horror,
las siluetas huyendo o pereciendo. La pintura muestra una situación en proceso
y esto claramente lo determinan las siluetas de sujetos en acción. Son
situaciones que determinan una acción debido a que los hechos aún se están
desarrollando en el tiempo A lo lejos, en el ángulo superior izquierdo del
cuadro, la tierra ya ha sido desbastada, el cielo ha oscurecido, el humo avanza
sobre lo poco que queda de un día claro. Esta ausencia de matices de colores
son los que dan la pauta de que lo que ya ha sucedido en las colinas alejadas
sucederá inminentemente en lo que queda de la parte inferior izquierda del
cuadro.
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El
jardín de las delicias
(De tuin der lusten)  |
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Autor
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Técnica
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Estilo
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Renacimiento
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Tamaño
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Localización
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Tríptico abierto
Al abrirse, el tríptico presenta, en el panel
izquierdo, una imagen del paraíso
donde se representa el último día de la creación, con Eva y Adán, y en el panel central
se representa la locura desatada: la lujuria. En esta tabla
central aparece el acto sexual y es donde se descubren todo tipo de placeres
carnales, que son la prueba de que el hombre había perdido la gracia. Por
último tenemos la tabla de la derecha donde se representa la condena en el infierno; en ella el pintor
nos muestra un escenario apoteósico y cruel en el que el ser humano es
condenado por su pecado.La estructura de la obra, en sí, también cuenta con un encuadre simbólico: al abrirse, realmente se cierra simbólicamente, porque en su contenido está el principio y el fin humano. El principio en la primera tabla, que representa el Génesis y el Paraíso, y el fin en la tercera, que representa el Infierno.
El postigo de la izquierda representa el Paraíso terrenal. Mide 220 centímetros de alto por 97,5 cm de ancho. Al fondo puede verse la Fuente de la Vida. En primer plano hay una escena del todo atípica ya que no representa ni la creación de Eva de la costilla de Adán, tampoco el modo de comportarse en el jardín, ni la reconvención que sigue a la expulsión del paraíso, los únicos temas relatados en el Génesis en relación con este episodio. En esta curiosa y original escena aparecen Dios, Eva y Adán. Adán está despierto, lo que sólo aparece en miniaturas, y Dios le está presentando a Eva, recién creada. Dios está representado de una manera anticuada para los tiempos del Bosco: como Jesucristo.2 Eva se encuentra arrodillada en el suelo y toma de la mano a Dios. Adán, tumbado, mira a la futura pecadora. Junto al primer hombre y la primera mujer aparece el Árbol de la vida (un exótico drago), y en un segundo plano, a la derecha, el Árbol del bien y del mal (una palmera, también llamado el árbol de la ciencia), ya que alrededor de él se enrolla la serpiente tentadora. Dado que en el siguiente panel se representa un mundo lujurioso, se ha interpretado esta tabla como el preludio de lo que después acontecerá.
En lo que a primera vista parece el típico Edén, asociado a la idea de paz y sosiego, con poco que observemos, ese idílico escenario se ve truncado. Varios signos de hostigamiento irrumpen, los animales se enfrentan unos a otros: un león derriba a un ciervo y se dispone a comerlo, un extraño bípedo es perseguido por un jabalí. En el estanque, las disputas entre los animales vuelven a reanudarse: un leopardo lleva en la boca un ratón, un ave devora una rana. Son señales ajenas a la paz paradisíaca que suelen interpretarse como aviso de pecado.
- El
pecado femenino
se personifica en los bichejos que se arrastran por la tierra (insectos y reptiles) o nadan por
el agua (anfibios y peces), ya que, de los Cuatro
elementos (tierra, agua, fuego y aire), la tierra y el agua eran consideradas
esencias pasivas llenas de fecundidad que, como la mujer, reciben la semilla.
- El
pecado masculino
se representa por las alimañas que vuelan (insectos voladores, aves, murciélagos…), ya que
el aire es considerado un
elemento activo, asociado al fuego
y opuesto a la tierra, por lo tanto, masculino.
- El
demonio está escondido
en los estanques y las rocas que
son, para el Bosco, la guarida de los espíritus malignos. Por ejemplo, en
la fuente de la vida vemos una estructura entre mineral y orgánica,
con un orificio por el que asoma una lechuza, un explícito símbolo
de la malicia, que también aparece en El
carro de heno. Cabe la posibilidad de que este elemento arquitectónico,
similar a una flecha de una catedral, en el centro del cuadro, sea un
símbolo fálico preconizador de
los placeres de la carne de la tabla central.3 A su derecha,
«una roca cuya forma es el rostro oculto del Diablo»,
del que surge la serpiente que se enrosca al Árbol de la fruta
prohibida. Los extraños contornos de esos montes rocosos del fondo
indican una posible perturbación de la pacífica convivencia.3
La obra presenta un intenso y variado cromatismo. Predominan los verdes y el azul intenso del fondo, que contrastan con el manto rojo de Dios y la blancura de los cuerpos
Estos cuadros parecen una censura implacable, pero su inacabable fantasía, y el encuadre poético los hace, a pesar de todo, divertidos y optimistas. Su ironía y burla del mundo se contraponen al realismo hierático de Jan Van Eyck.
Desde su aparición en el Paraíso con la serpiente y con
Eva -que asume la culpa principal de la expulsión del Paraíso, propia de la
misoginia medieval-, el pecado está presente en el mundo -pese a que se muestre
como un Paraíso terreno engañoso a los sentidos- y tiene su castigo en el
Infierno.
Giovanni Arnolfini y su esposa o El matrimonio Arnolfini |
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Autor
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Técnica
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Óleo sobre tabla
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Estilo
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Gótico Flamenco
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Tamaño
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82 cm × 60 cm
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Localización
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No obstante, es también un cuadro evidentemente intemporal porque se refiere simultáneamente a hechos que tienen lugar dentro del matrimonio, pero en fases diversas a lo largo del tiempo.
Es un sentimiento positivo que probablemente Jan van Eyck compartió con la alta sociedad flamenca y que está en el espíritu prehumanista de la Baja Edad Media.
Erwin Panofsky hizo hincapié en el hecho de que una ceremonia religiosa, tan importante como el matrimonio, no se celebrase en una iglesia, sino en una alcoba privada, lo que podría señalar que se trataba de una unión privada y reservada. En efecto, en aquella época, se consideraba que una unión era legal, aunque se celebrase sin sacerdote, siempre que hubiera un documento que lo atestiguara y testigos que diesen fe de ello. El cuadro cumple precisamente estas cualidades. Así, pues, podría ser el testimonio de una boda secreta.
Evidentemente, el cuadro y el matrimonio en sí están envueltos en un halo de misterio. Por de pronto, carecemos de documentos sobre el encargo entre los Arnolfini y Van Eyck; los primeros documentos sobre la pintura son ya del siglo XVI. De todos modos, sabemos que Giovanni Arnolfini vino de Italia a comerciar a Brujas, amasó una inmensa fortuna y entró en el círculo más selecto del gran duque de Borgoña (para quien trabajaba Jan van Eyck).
Pero los motivos reales del cuadro siguen estando ocultos. Las nuevas investigaciones de la National Gallery de Londres (radiografías, infrarrojos...), demuestran que la mayoría de los objetos, a los que Panofsky trata de dar un sentido, se pintaron después de crear lo fundamental del cuadro; y que todos ellos son pequeños tesoros, carísimos caprichos que, en aquella época, muy pocos podían pagar; al mismo tiempo la riqueza llama a la fertilidad, a la procreación... Lo más evidente es que Arnolfini hace una demostración del poder comercial que había alcanzado, como un auténtico hombre hecho a sí mismo del siglo XV.
El Retrato del Matrimonio Arnolfini es, sin duda, una obra maestra del arte de los primitivos flamencos. Según la propia firma del autor, fue pintada en 1434. Formó parte de la colección real española, pero fue robada por el ejército francés durante la Guerra de la Independencia Española. En 1842 la National Gallery de Londres la adquirió por 730 libras.
Van Eyck representa la boda de Arnolfini, un próspero banquero italiano establecido en Brujas hacia 1421. Pero lo más significativo es que da fe de la revolución que estaba viviendo el arte flamenco, paralela a las innovaciones italianas.
A pesar de ser una de las
pinturas más famosas y estudiadas de la historia del arte occidental, el
"Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa" es todavía una obra llena
de misterios que descifrar, una obra maestra suprema que ha provocado múltiples
debates entre estudiosos y críticos.
Para empezar, no está claro
de que se trate de un retrato de Giovanni Arnolfini o de su hermano Michele y
su esposa Elisabeth. El estado de aparente embarazo de la dama también ha
provocado debate, ya que muchos expertos creen que tal embarazo no existe, y
que su figura no es más que un reflejo de los cánones de belleza de la época.
El espejo curvo del fondo –magistral dominio de la perspectiva por parte de van
Eyck- deja entrever que, además de los retratados, hay dos personas más en la
habitación, de las cuales una se supone que es el pintor. Incluso la
inscripción – firma de la pared del fondo, "Johannes de Eyck fuit hic.
1434. (Jan van Eyck estuvo aquí. 1434.)" hizo pensar a algunos
expertos que la figura masculina es un autorretrato del pintor, opción
descartada por casi todos los estudiosos contemporáneos.
La pintura está llena de
elementos alegóricos. Algunos expertos han sugerido que el espejo (que muestra
escenas de la Pasión de Cristo) representa el omnipresente ojo de Dios
presenciando la boda. El perro puede ser un regalo de nupcias o un símbolo de
lealtad. Las frutas que se encuentran debajo de la ventana también han sido
objeto de debate. En definitiva, una de las más importantes obras de arte de
todo el Renacimiento
Bibliografía
